La última de las tribus

Por Miriam Villaseñor

Tuvimos la oportunidad de platicar con los artistas y las curadoras de la exposición La última de las tribus en el Museo de Arte de Zapopan (MAZ), una muestra de escultura que invita a recorrerla usando todos nuestros sentidos, a sentir el espacio a través de nuestro cuerpo, a poner atención en nuestra relación con las escalas de las piezas, con las formas, con la luz a través de ellas y de nosotros. El espacio creado con la obra de estos artistas es completamente nuevo y el significado será único para cada persona que lo visite. Ver a la distancia piezas que cuando te acercas quizás ya no son tan grandes, o quizás no parecían visualmente tan pesadas, hace que nos concentremos en nuestra experiencia en el lugar, hace que nos concentremos en el presente.

El montaje, impecable como siempre en el museo, se percibe como un camino de sorpresas: todas las piezas seleccionadas para la exposición necesitan ser vistas por todos sus ángulos, acercarnos, alejarnos y volver a regresar si es necesario. 

Platiqué con los cuatro artistas involucrados en diferentes momentos, lo que me llevó a preguntarles cosas que siempre quise saber, tanto de su trabajo como de su profesión. Muchas gracias a Susana y a Viviana por su tiempo, por la oportunidad y por permitirnos a través de esta curaduría nuevas formas de mirar, de entender poesía. 

Pedro Cabrita

Soy arquitecta de profesión y aunque me he dedicado prácticamente toda mi vida profesional al arte, siempre me cuestiono el espacio y su vivencia, por lo que mi primera pregunta es: ¿Tú crees que el gesto de colocar una pieza de arte genera espacio?¿O es el espacio es algo que complementa tu obra?

No, digamos que hablando de obras tridimensionales (escultura, etcétera) naturalmente hay dos conceptos que están inherentes teórica, filosófica o estéticamente a la concepción y construcción de la obra, y hay una especie de cuarta dimensión que no es visible materialmente pero es palpable y es comprensible, que es el espacio que esa obra tridimensional crea. El espacio genera espacio, y ¿cómo es que una obra genera espacio? Justamente por la manera en como cambia la lectura del enviroment, del entorno y como determina nuevas trayectorias de la persona que está mirando la obra en el sitio donde está colocada la pieza. Es un espacio que está en permanente confrontación, es un territorio confrontacional. Es un espacio nuevo generado por esta relación de la obra con el sitio: puede ser en medio de una floresta, puede ser en el patio de un museo, puede ser en un pasillo subterráneo, no importa, pues todos los espacios son lo mismo: espacio. Y es por ello que lo que la obra crea es una expansión de su presencia física a través de un cambio y una transformación relacionada con el ambiente en su entorno de visibilidad.

De acuerdo, entonces una obra se puede abordar desde la distancia y conforme te vas acercando, el espacio se transforma y tú junto con él. 

Naturalmente, la obra gana en todos los inúmeros y en todos los infinitos puntos de vista que uno puede tener. Colocarte en relación con ella te crea otro tipo de espacio, digamos, es un espacio mental el que se crea en esa especie de encuentro. Dar, recibir, recibir, dar, volver, andar en torno a, mirar, cerrar los ojos y reabrirlos, ver. Por eso es un espacio que está en expansión y en permanente movimiento, no es apenas un lugar físico, aunque impalpable, es un espacio expandido en permanente movimiento.

En algún lugar leí que tú considerabas que muchas veces dibujabas con el espacio, dibujabas con los objetos. El dibujo a mí me parece un ejercicio de la memoria…

Dibujar es de alguna manera, redefinir en permanencia la naturaleza y el proceso de construcción de la obra. Y aún creo que aunque pueda ser considerada una perspectiva clásica, el dibujo material; o sea, el dibujo sobre papel, sobre la pared, en el suelo, en el vidrio de una ventana, no importa dónde, es siempre una imposición de la marca que reconstruye una métrica para el mundo. Y naturalmente, construye una exposición, un encuentro de obra distinta dentro de un espacio del museo o de un espacio público, es siempre como un dibujo.

No se dibuja únicamente sobre una superficie física, por ejemplo, la línea de la mirada, sea una línea envolvente o una línea enfocada, eso es un dibujo, predetermina la percepción que tenemos hacia la obra que estamos mirando. 

Volviendo al tema de la memoria, todos estos elementos que utilizas, elementos que a veces recolectas, ¿cómo es este proceso de recolección o cómo decides con qué objetos vas a generar un espacio? Es decir, la pieza que tienes acá con ventanas de camiones: tú tomas la basura y el desecho, y posteriormente decides convertirlo en algo a lo que tenemos que ponerle atención, para verlo de manera diferente.

Hay una cosa para mí que es importante y es que todo el trabajo o la obra es un proceso de volver a ver las cosas que ya conocemos. Por ejemplo, hacemos una pieza que llamamos “el lago” y la hacemos con los cristales de camiones que están en el suelo y forman una superficie negra a través de la cual no podemos mirar nada o que refleja la luz envolvente al igual que el agua negra de un lago, y lo que tenemos que hacer es alargar la inteligencia, para eso sirve el arte (entre otras cosas), tiene subyacente el concepto de alargamiento de la inteligencia. Y ¿qué es eso de alargar la inteligencia? Es que la obra da al observador un modo diferente que aún no había sido experimentado, para mirar de nuevo alrededor de sí mismo, reconociendo los objetos que componen la obra, que son reconocibles y saber que eso que era antes un cristal de un camión, ahora es un lago. Y en ese puente intangible del nombre y una determinada realidad preconocida y la identificación de algo que no se conocía, está toda una trayectoria física, mental y psíquica que reconstruye, reformula y aumenta las dimensiones del mundo que conocemos, y esa mancha de dimensiones es un aumento de inteligencia.

Decía Octavio Paz que una obra nace y muere en una zona invisible… 

Y esto hace que, por ejemplo, una pieza que tenga yo, que tenga una ventana o una mesa, la gente la ve en una aparente descontextualización, en el sentido en el que la mesa es propuesta como obra de arte en un sitio que canoniza y ritualiza la creación artística, que es un museo. Si tú ves una mesa colgada en un muro de un museo y luego te encuentras con unos amigos en un bar para tomar unas copas, se sientan alrededor de una mesa. A partir del momento en el que la mesa del bar es identificada como parte de una experiencia visual, y después intelectual, poética y demás, a partir de la mesa que se ve en el museo, ahí el concepto de mesa gana una dimensión que sí está en la zona de penumbra de que hablaba Octavio Paz. 

Con todos estos objetos y todos estos elementos creas una “instalación” (odio esa palabra). De alguna manera también generas una nueva memoria o una memoria colectiva. ¿Es tu intención? 

Eso nos devuelve inmediatamente por qué recolecto o colecciono “basura”. Lo que pasa es que yo veo un poco el rol del artista como un reconstructor de identidades y de memorias a través de la recolección de lo que los otros tiran. Cuando tú tiras un par de zapatos, estás tirando un momento de vida de alguien. Yo me intereso mucho en recolectar cosas que me encuentro aleatoriamente por la calle, y no las utilizo jamás en términos de nostalgia o del entendimiento de la memoria como un retorno a una experiencia pasada; al revés, lo que me interesa al utilizar cosas que cojo por la calle es reconfigurar, aumentar, alargar, prolongar en el tiempo, el sentido y el ADN de un humano que está por detrás. Un par de zapatos puede ser, es una historia que podemos intuir, no la podemos definir ni cronológica, ni  narrativamente, ni contextualizarla, pero sabemos que un par de zapatos es una cosa de alguien y si lo mueves para adentro de una pieza o a las paredes de un museo, estás trayendo un territorio de preguntas sobre a quién pertenecían esos zapatos: ¿Quién era? ¿Qué hacía? ¿A dónde iba? ¿Por dónde caminó con esos zapatos? Estás haciendo interrogaciones sobre un tiempo y un espacio generado por la percepción de un objeto que fue propiedad de alguien, y con eso te interrogas sobre todas las personas que están alrededor de ti. El arte tiene claramente un input político pero tiene su método de construirlo, de pasarlo a la reflexión y al análisis de la gente, no necesariamente de una forma superficial y fácil y sin densidad, ni teórica, ni filosófica, ni poética, pero hay que imaginar que la política esta en un ladrillo, un par de zapatos tiene política, un rollo de alambrón tiene política y nos incumbe a nosotros establecer las conexiones entre las hipotéticas intenciones del artista, entre la naturaleza física, material y conceptual del trabajo, y con eso construir los sentidos y los conceptos que nos llevan a la percepción de una obra como parte de un trabajo de cambio del mundo.

¿A quién admiras?

Además de a mí mismo, no sé, voy muy poco a museos de arte contemporáneo. Si tú me quieres en sitios de arte, me encontrarás contemplando un Greco. Claro que estoy informado, acompaño lo que pasa en el mundo, pero si tengo que volver a un sitio para revalidar mi propio trabajo o el modo en el que me confronto y me coloco en relación con mi disciplina de trabajo y mis ideas, entonces me visualizo sentado delante de un Rubens.

Sobre el tema de instalaciones… Hace algunos años utilizaba esa palabra para nombrar algunos trabajos que hacía, de dimensiones largas, de ocupación de un espacio, etc. Pero yo nunca negocié con los espacios, siempre impuse una obra. No hay negociaciones con la arquitectura, hay confrontaciones y eso ya lo pensaba así desde antes y aún asumía el acto de hacer instalaciones. Más tarde, justamente apreciando, mirando, visitando obras de otros artistas, de otras generaciones, yo las miraba y me fui dando cuenta de que quizás estaba totalmente equivocado, quizá  me ponga en una posición reaccionaria, quizá haya perdido ya el sentido de apertura y sobre todo la curiosidad que un artista debe tener, pero me di cuenta de que cada vez más, las instalaciones que veía por aquí y por allá tenían una naturaleza aburrida de decoración de interiores, porque justamente se basaban en los espacios donde estaban colocadas y hablaban con los espacios como siendo parte de ellos.

Imaginamos una obra de arte que debe tener una autonomía que la haga portadora de un sentido y de un concepto, portadora de algo para transmitir al espectador. Si la restringimos y la ponemos en un sitio donde lo más relevante parece ser la relación de esa obra con el sitio que la recibe, estamos viendo que la obra se entregó, bajó las manos y ya no tiene una identidad única. Por eso, de un modo quizá agresivo y arrogante, las empecé a clasificar como meramente decoración de interiores. Y yo no soy un decorador, yo soy un artista, y por ello decidí que a partir de ese momento la palabra instalación desaparecería para mí.

¿Qué te gusta hacer, escuchar, leer?

Ahora, estos últimos años, me gusta leer poesía. La poesía es para mí (claro esto puede ser debatido) la forma más exigente, más depurada… si pudiéramos hablar de perfección, que es un estado difícil de determinar. El inicio de la palabra encuentra su perfección en el ejercicio de la poesía porque textos filosóficos, políticos, narrativas, romances, ensayos, todo eso, conforman una turbulencia creativa de aquello que es la única cosa que posiblemente puede unificar la condición humana: la utilización de la palabra. Pero sobre todo hay un nivel que pasa por encima, la poesía, la palabra como poesía. Eso es lo que más me toca ahora. Muchas veces estoy en medio de un proyecto o haciendo dibujos o fumando un puro y me levanto y voy a mi sección de poesía, hojeo y me basta con eso. Es un ejercicio casi como una especie de interiorización del pensamiento. Así, digamos, lo materializas: una lectura de un verso, de una línea, o de un soneto y todo eso de repente te recoloca y te permite ir adelante. 

¿Quién es tu poeta favorito? 

T. S. Eliot y Cavafis son de los más recientes. Y, bueno, siempre Pessoa está ahí como el gato en casa.

JOSE DÁVILA

Me platicaban que estas piezas en el MAZ, son piezas que no habías podido exponer en ningún lugar, recién salidas de tu estudio.

Sí, no se había dado la circunstancia para poder exhibirlas, a pesar de que una de ellas llevaba ahí en mi estudio más de un año, simple y sencillamente no se había dado la oportunidad para poderlas mostrar. Entonces de alguna manera las 4 obras que estás viendo ahí son nuevas, es la primera vez que se exhiben.

Hay una pieza en particular, la del andamio, que decidiste dejarlo en el lugar e intervenirlo. Pasa muy seguido que los artistas utilizan objetos cotidianos para llevarlos a una galería o convertirlos de repente en una pieza de arte, pero acá al andamio le va a pasar a la inversa … volverá a ser andamio. 

Creo que esa es la parte que más me interesó de la pieza, que de alguna manera es una idea con la que llevo conviviendo desde hace tiempo. Originalmente en el 2001 hice una exposición en Londres, donde efectivamente renté unos andamios, pero de los que son tipo estructura, que ponen alrededor de las fachadas para limpiarlas; entonces a través de la galería podías acceder a esos andamios y se convertía en un espacio parasitario de la galería. Siempre me fascinó la idea de que esos andamios eran una obra de arte, siempre y cuando cumplieran con esa función, porque a la hora que terminara la exposición (eran rentados) pues esos andamios los iban a quitar y poner en otro lugar para limpiar una fachada. Creo que lo interesante de esa pieza es que cuestiona la identidad de los objetos en tanto su función, como por ejemplo el del MAZ, que efectivamente es una obra de arte siempre y cuando está en la exhibición y tiene esta intervención parasitaria mía con los globos, pero cuando se termine, le van a quitar los globos y lo van a seguir usando como andamio. Esa parte es la que a mí me interesa, la parte que ya no es una cuestión de un objeto encontrado, es como de un objeto prestado que cambia su identidad de manera temporal y  luego puede regresar otra vez a lo que era. 

Platicaba con Pedro Cabrita acerca de que no nos gusta la “instalación” para nombrar una obra de arte escultórica. 

En todo mi portafolio creo que no tengo una sola obra que en la ficha técnica diga “instalación”, jamás me refiero a mi obra como instalación, la verdad en ese sentido me considero escultor. Y a lo que te refieres yo lo llamo un grupo de esculturas, que es lo que son. Una vez leí una definición, no recuerdo de quién, pero con gran sarcasmo decía que las instalaciones eran esculturas que necesitaban que alguien las cuidara y que costaba mucho su mantenimiento y que si una persona no estaba al tanto de ellas estaban destinadas a desaparecer. O sea que eran como esculturas que no podían ser autónomas. 

Yo me sumo, la palabra instalación me parece que fue una definición en los 90 para intentar calmar los nervios de algunas personas que no estaban dispuestas a entender distintos lenguajes de escultores.

¿Crees que una escultura genera espacio? Me refiero al gesto de poner una pieza en un lugar y lo que genera alrededor. 

La manera en que lo entiendo no es tanto que lo cree, pero sin duda lo articula. Una pieza siempre articula el espacio.

Entonces ¿crees que es algo que sucede antes o es el resultado de un proyecto museográfico?

Yo trabajo de manera paralela en cuanto a que intento siempre estar muy al tanto del espacio donde voy a exhibir. Quizás sea una maldición o bendición en el pasado de arquitecto, pero soy muy atento a las características espaciales porque es innegable que influyen en la experiencia final del espectador, en cómo se enfrenta con la obra y creo que antes intentaba que la obra de alguna manera reaccionara al espacio, y creo que he cambiado de opinión, porque ahora me doy cuenta de que la obra tiene que ser siempre interdependiente del espacio de su propio universo. 

Me sucedió en una exposición en Berlín, el espacio era una iglesia brutalista en los 70 y se convirtió en galería y es un espacio masivo muy alto y muy largo. Mi primera reacción fue pensar en una pieza, que el espacio no se la “comiera”. Después entendí que eso no iba a funcionar, debo permitir que el espacio modifique la naturaleza propia de lo que quiero hacer, entonces trabajé en mi estudio con mis propias reglas, con la escala que siempre trabajo y siempre tuve un poco el temor de que la escultura quedara un poco chica. Sin embargo, cuando la instalamos en el espacio funcionaba perfecto, porque la escultura tenía su propia identidad y en ese diálogo el espacio era más impresionante y había más focalización en la escultura. Fue una lección que aprendí. 

Eso que dices justo lo acabo de leer en una entrevista que le hicieron Donald Judd donde precisamente menciona que a él le gustaba todo el espacio enorme que generaba alrededor de una pieza, por el proceso de acercamiento y de cómo cambia la escala junto contigo, donde puedes ver de repente algo pequeño y después algo grandioso.

Exactamente, de otra manera, si hacías algo enorme desde un principio, no pasaría.

¿Crees que la arquitectura es arte? 

No, lo siento si algunos arquitectos se enojan conmigo, pero yo creo que la arquitectura es arquitectura y el arte es arte. Me parece que las confusiones son las que se prestan a mal arte o mala arquitectura.

¿Cómo es tu proceso creativo? Es decir, ¿cómo es el proceso de una idea que tienes al resultado formal de una pieza? 

Como artista soy autodidacta, a través de la investigación de arte, a través de libros y otro tipo de referencias mantengo ese canal, la investigación digamos, teórica e histórica. De pronto en mi proceso intento siempre empezar con un indicio o el gesto de una idea que plasmo en un sketch o bosquejo, después ese bosquejo lo llevo a lo que yo llamo el piso, en el estudio donde en realidad tengo un área para trabajar en escala 1:1 y tengo toda una serie de objetos que conforman el ecosistema de mi estudio: piedras, volúmenes, concretos, placas de mármol, vidrios, cuerdas, ladrillos, esculturas de yeso encontradas, pedazos de metal, etc., y entonces el bosquejo lo intento llevar al cabo pero siempre permitiendo que en el proceso mismo de armarlo se van necesitando ciertas cosas para balancear, para poder contrarrestar, sostener, etc. Hay veces que utilizo un elemento que lleva 7 años en mi estudio y no encontraba lugar y de pronto en ese momento encaja, entonces el bosquejo es un punto de partida, el trabajo en sitio es un elemento de improvisación importante en la obra.

¿Crees que para ser artista hay que estudiar arte? 

A veces me dan celos con los que sí estudiaron arte porque siento que empezaron antes, llevan un camino andado que sin duda te ayuda, pero también por otro lado puede perderte. Te puede perder porque te puede llevar a aceptar convenciones dadas que luego es muy difícil romper para generar identidades propias. A veces creo que, si no estudias arte, es más fácil no estar en la avenida de cinco carriles.

Entonces, si te volvieran a decir ahorita “Jose, vas a volver a estudiar una carrera universitaria”, ¿volverías a estudiar arquitectura?  

Sí volvería a estudiar arquitectura, con la firme intención de nunca ejercer. 

¿Qué te gusta leer? 

Lo que más me gusta leer son entrevistas de artistas y biografías.

¿Qué te gusta escuchar? 

Sobre todo blues, country y folk de los 20 y 30.

ZAZIL BARBA 

Estas piezas en el MAZ hacen una referencia a los “apartalugares” que vemos mucho en México, en Guadalajara, todo el tiempo. ¿Hacen una referencia al futuro también? Es decir, al gesto de tratar de asegurar algo que necesitaremos, pero que aún no…

Si la pieza hiciera referencia a algún tipo de temporalidad, sería más bien a un tiempo congelado, a un no-tiempo. Esta serie, como dices, parte de la observación de los “apartalugares” urbanos, que siempre me han parecido objetos escultóricos. Son marcadores espontáneos sembrados en las calles con propósitos simbólicos y funcionales, creados a partir de la acción simple de seleccionar azarosamente un palo o un cacharro y sumergirlo en un balde con cemento. Son banderas que subrayan la apropiación de fragmentos de la ciudad y que delimitan pequeños territorios. En el caso concreto de esta serie, mi intención es reutilizar lúdicamente la forma de estos hallazgos para producir otra clase de objetos que sirvan para marcar un imaginario personal y delimitar un territorio íntimo. 

A la vez podemos observar objetos personales ¿Son parte de alguna depuración personal?

Todos los objetos utilizados en esta serie pertenecen a mi entorno más próximo. Son cosas que utilizo diariamente. Cosas comunes, precarias y hasta desechables. Me gusta la idea de “dignificar” los objetos cotidianos y de elevarlos a un estatus especial al reutilizarlos como parte de una obra. Ciertamente al sumergirlos en cemento, al mismo tiempo me desprendo de ellos, los cancelo y los transformo en vestigios.Todos hemos tenido más de alguno de estos objetos, quizás es una referencia a historias colectivas, todos pasamos por sucesos parecidos, todos nos enamoramos, vivimos la pérdida, etc. Sí, pienso que los objetos permiten que ocurra una narrativa, se activan como capítulos de una historia personal, pero al mismo tiempo generalizable. Son un juego de restos que, interconectados, hablan de alguien difuso que puede ser cualquiera. Al final de ahí surge el título, de la idea de que la intimidad es un lugar común.

¿Cómo es tu proceso creativo? Es decir, ¿cómo llegas a la decisión formal de una pieza a partir de una primera idea o algún tema del cual te gustaría hablar?

Mi proceso creativo pasa por distintas etapas y no siempre ocurre en el mismo orden. En ocasiones lo primero que surge es un tema que me interesa, como por ejemplo “el tiempo”. Entonces me dedico a investigar sobre el tiempo, a leer sobre él, a ver videos, a buscar distintas perspectivas. Es en el camino de ir leyendo, viendo y escuchando, que se me van prendiendo “focos” desde los cuales comienzan a surgir piezas posibles. En otras ocasiones lo primero que me llega es un elemento simple: una imagen, un objeto o hasta una frase. A partir de jugar con ese elemento, de una forma más visceral, voy encontrando formas, conceptos y conexiones entre temas que me interesan. En mi experiencia, la inspiración llega en los momentos y lugares más inesperados. Pero algo que sí me queda claro es que mientras más tiempo dedico a trabajar en mi estudio, más caminos encuentro para decir las cosas.

¿Crees que una pieza de arte genera espacio? Me refiero al gesto de poner tus piezas dentro de una sala y crear una reacción alrededor.

Definitivamente creo que el gesto de poner un objeto dentro de una sala, cambia el significado y la lectura del mismo. No sé si necesariamente es el objeto el que genera el espacio, como dices, o el espacio el que genera a la pieza. Creo que es la suma del objeto, el espacio (o el contexto) y la percepción del espectador lo que termina por completar la obra. Es algo en constante movimiento. Nace en la cabeza del artista, pero se va desenvolviendo, transformando y materializando, hasta dejar de estar en sus manos, para llegar a un espacio determinado y ser percibida por un espectador. Una misma pieza puede mostrarse en distintos contextos o épocas y generar diferentes significados. Hablando de la museografía, creo que definitivamente juega un papel importante en la manera en que se percibe la obra. Las dimensiones y características del espacio, la iluminación, el acomodo y convivencia entre las obras; todo comunica discursos y genera lecturas.

¿Te apropias del espacio antes de cada exhibición? ¿O lo vives como un proceso continuo? Me imagino que no siempre se puede ver el espacio vacío y a partir de ahí apropiarte y generar el despiece de tu obra. La escultura en muchas ocasiones interactúa más con el cuerpo que las piezas bidimensionales.

A mí en lo personal sí me gusta entender el espacio en el que voy a exhibir y de preferencia montar o ser parte del proceso de montaje. Como dices, la escultura es algo muy espacial, y sí creo que el acomodo y disposición de los objetos en el espacio, modifican la manera en que los percibimos. De cualquier manera, siempre es un reto pasar de la producción en el estudio y la visualización, a la realidad de una pieza montada en determinado lugar.

¿Cuáles son tus influencias?

La respuesta es amplia y muy versátil. He tenido toda clase de encuentros con personajes o corrientes del pensamiento que me han volado la cabeza en distintas etapas de mi vida; no sé si son directamente influencias, pero definitivamente han modificado la manera en la que entiendo las cosas. Por supuesto, el descubrimiento de Duchamp en la adolescencia fue para mí un antes y un después en mi manera de entender el arte. Lo mimo me pasó con Joseph Beuys o con Lawrence Weiner. ¡Pero encuentros ha habido muchísimos! No nada más de artistas, también escritores, filósofos, músicos. No sé, desde Olafur Eliasson hasta Velázquez; desde Andy Goldsworthy hasta Egon Schiele. Carl Andre, Robert Smithson, Erik Satie, Caravaggio, David Lynch, Werner Herzog, Kerouac y todos los beatniks, Marie Curie, Marina Abramovic, Janis Joplin, Kant, Capote, Salvador Novo, Vivian Gornick, Anaïs Nin, Los Beatles, Bowie, Blind Willie Johnson, Atahualpa Yupanqui, Juan Rulfo, Chavela Vargas, Einstein, Carlo Rovelli, Arvo Pärt, Lars von Trier, Andy Wyeth, Edward Hopper, Bas Jan Ader, Melquiades Herrera, Piero Manzoni, PJ Harvey, Billie Holliday… La lista es interminable, menciono unos cuantos y en desorden, porque ni siquiera sé si tiene sentido buscar ordenarlos. En resumen, diría que aquello que en su momento me ha transformado, necesariamente debe influir en la manera en que veo y hago las cosas.

¿Qué lees actualmente?

Actualmente estoy por terminar una novela muy buena de Mary Karr llamada El club de los mentirosos. Y a la par me estoy echando el libro de Susan Sontag Sobre la fotografía.

¿Qué es lo que más te gusta hacer?

En este momento lo que más disfruto es encerrarme en mi estudio a trabajar, con una taza de té verde, humo ocasional y mucha música. Cuando más disfrutable me parece la experiencia, es por las noches, cuando ya no hay ningún tipo de distracción.

MARIA TANIGUCHI

How has your birthplace influenced your work? I can imagine something specifically with the bricks and the wood of the sculpture.  

I am not sure if the brick paintings (and this is just a nickname since officially the paintings are untitled) have anything directly to do with Dumaguete, where I was born in the early 80s. Since you asked, let me tell you about the place, and a bit about the cultural milieu I grew up in, and then maybe you can decide for yourself if biography indeed influences art. Dumaguete is a very small seaside city of a bit more than 100,000 people. This is, perversely, around the number of people attending a large art fair, though of course not all at the same time, and the people in Dumaguete are a lot nicer. It’s a university town that probably would not be on the cultural map of the Philippines if not for the presence of the very influential Silliman University National Writer’s Workshop. It was established in the 60s and the program still exists today. I have to mention this program because my mother was in the university’s literature department, and some of the sessions were held in our backyard. I grew up thinking that successive afternoons of poetry reading in the garden was normal. A recurring dream of that period was of myself in that same garden at dusk, tumbling on my hands around a mound of grey, palm-sized stones. In this dream, the trees were barely visible, as it was getting dark. I’d say darkness was also part of my childhood, quite literally, because of the 90’s power crisis. I did my school assignments by candlelight, often unsuccessfully because I was more interested in playing with the melted wax. This is what most children do — take the warm wax to spread on fingers and palms to make a second skin. Theres a lot more to say about Dumaguete as an experience, but fast forward to today, I’ve been painting a lot…  

Do you think a piece of art can “make” space? I mean, the gesture to put something (sculpture, etc.) in a place and generate something around…  

Yes, of course! 

How do you appropriate a space with each exhibition? 

I never feel like I need to fill up a room.  

Do you think a space “complete” a piece of art? Or is it what results from a museographic project?

Since you mention museographic projects, I assume that you’re talking about space in the context of strategies of display. Many artists use rather institutional ways of working with space in creating their own exhibitions. Maybe 20 years ago it used to be more uncommon, but these days making space the museum way is a well rehearsed, and, some would say, an over-rehearsed language. Personally, I’m not against encapsulation, laying things out neatly, and perhaps even anticipating or programming an encounter. Aside from this, it’s true that if a work is in the right place in a room it can seem that the room is part of it, or the other way around. Things can expand. Paradoxically, a work might be easier to apprehend when it exceeds its own body, although I don’t think a good work can be completely ruined by misunderstanding it — on the contrary. 

I interviewed Pedro Cabrita too and we talked about we don’t like the word “installation” to name a group of pieces. What do you think?  

I use that word all the time, with an increasing awareness that the term is getting really old, and maybe we need a new one. Have you tried asking a 25 year old? 

Which is the process of your work? I mean, if you draw, make photos, read books, travel, etc.  

I read books on top of my paintings. They are large enough to do this, and they often cover up my entire floor space so I have no choice but to do my emails and reading on top of them, like they are an extra room in the house. My work space is also my living space. I like to wake up and go straight to whatever it was I was doing the day before.  

Which are your influences, on your creative process?

This week what really caught my attention was an Anne A. Cheng’s essay called Yellow Skin, White Gold. She says: “I am interested in those dynamics behind eerie moments of transformation—and they happen more often and more visibly than we think—when a person or the seductive idea of personness gets vivified and made highly plausible, not through the human, but precisely through the inhuman, the minute, the sartorial, the decorative, the prosthetic.” I’ve long been thinking about the conflation of human and object in my own work, but it’s interesting to read an academic theorizing Asian femininity and materiality. 

Do you think an artist should begin his career studying art? 

Not if you have to borrow money to do it! 

What is the best thing in the world for you?

I’m feeling very domestic lately so the best thing in the world is reading non-fiction (fiction is much harder for me) or watching a film with my girlfriend Mara and our three dogs. 

Which book are you reading at the present moment? 

This will sound pretentious, but I’m trying to read Anti-Oedipus by Deleuze and Guattari. A friend at dinner was talking about desiring-machines and the internet and I realized I only vaguely had a notion of what she was talking about despite having read parts of this book while I was at university. See? We shouldn’t borrow money to study things that we forget!

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